Inleiding Egyptische Beeldhouwkunst

1. Egyptische kunst
1.1 De wereld is eeuwig
1.2 Microkosmos
1.3 Geen scheiding in genres
1.4 Beelden in steen
2. De Egyptische wereld
2.1 Egypte, geschenk van de Nijl
2.2 Woestijn, rivier en bergen
2.3 De wereld een schijf, met boven en beneden
2.4 Twee Egyptes
2.5 De mens onderdeel van de natuur
2.6 Evenwicht en magie
2.7 Het leven als cyclus
3. Kunst is leven
3.1 Kunst bevestigt het evenwicht
3.2 Waarheid en realisme
4. Kenmerken van de faraonische stijl
4.1 Geen illusies
4.2 Perspectief
4.3 Idealisme en analyse
4.4 Alles laten zien
4.5 Geometrie en symmetrie
4.6 Canons en basistypes
5. Techniek
5.1 Ontwerp
5.2 Hakken
5.3 Afwerken
5.4 Verschillende reliëfs
5.5 Beelden in het rond
6. De kunstenaars
6.1 Groepswerk
6.2 Farao
6.3 Goud van Eer

1. Egyptische kunst

Was er in het Rijk van de Farao's sprake van kunst? In de 19de eeuw vond men in Europa van niet. De Egyptische beeldende kunst miste immers het perspectief, dat sinds de Grieken zo'n geweldige revolutie in het realistisch afbeelden van de werkelijkheid had betekend. Maar is dat een afdoende antwoord?

1.1 De wereld is eeuwig

In Egypte werd met kunst op magische wijze uitdrukking gegeven aan het Egyptische wereldbeeld. Het was het medium waarin de volmaakte wereld zich toonde zoals die door de scheppergod ooit werd vormgegeven en die door zijn plaatsbekleder op aarde, de farao, in stand moest worden gehouden. Tegenover deze goddelijke, eeuwige waarheid, stond de menselijke, vergankelijke werkelijkheid. Wat voor eeuwig is vastgesteld, wat voor het bestaan op deze wereld typisch is, bepaalde de standaard van de kunst en niet wat van voorbijgaande aard, vluchtig en eenmalig is. Volgens dat beginsel is er voor de uitbeelding van de letterlijke werkelijkheid van het dagelijks leven, en met name de grimmige kanten daarvan, dus voor het van de standaard afwijkende, het individuele, in de formele Egyptische kunst eigenlijk geen plaats. Bij de uitbeelding van de hen omringende wereld, bij hun visuele weergave van de natuur, hadden Egyptische kunstenaars te maken met regels en afspraken die door het goddelijke, mythische waarheidsidee waren bepaald. In de resultaten van hun vakmanschap is de spanning waarneembaar die zij tussen die eeuwige waarheid (wij zouden zeggen: dat ideaal) en de alledaagse werkelijkheid hebben gevoeld.

1.2 Microkosmos

De reliëfs en beelden in deze selectie hebben, tezamen met andere objecten en voorstellingen, deel uitgemaakt van een groter geheel. Daarin vulden de onderdelen, losse of vaste elementen, gemaakt van welk materiaal ook, en ieder met een eigen functie, elkaar inhoudelijk aan. De muurreliëfs en de geschilderde voorstellingen op de plafonds in een tempel, de in zo'n tempel geplaatste godenbeelden, de hiëroglyfische inscripties en ook de werktuigen voor de uitvoering van het dagelijkse tempelritueel: het waren allemaal elementen die samen met de architectuur het tempelgebouw maakten tot een replica op schaal van de levende kosmos. Hetzelfde geldt ook voor een grafkamer met de daarin aanwezige inventaris: qua inhoud, vorm en functie sloten de afbeeldingen en inscripties op de wanden, de sarcofaag met de mummiekist en de mummie zelf, maar ook de erbij geplaatste objecten zo zeer op elkaar aan, dat alleen door hun samenhang het beoogde doel, de voortduring van het leven tot in alle eeuwigheid, kon worden gegarandeerd.

1.3 Geen scheiding in genres

Door die samenhang van de dingen kan men, inhoudelijk gezien, Egyptische kunst dan ook eigenlijk niet onderverdelen in moderne categorieëny als architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst en kunstnijverheid. Ook een indeling volgens techniek is vanuit Egyptische optiek oneigenlijk. Zo kwamen beelden, reliëfs en schilderingen volgens dezelfde tekenprincipes tot stand; beelden en reliëfs waren meestal beschilderd en vormden met de inscripties wezenlijke onderdelen van het architectonisch geheel van een gebouw.

1.4 Beelden in steen

Dat hier is gekozen voor een presentatie van alleen de beeldhouwkunst, en dat daarbij ook nog van de beperking tot één materiaalsoort is uitgegaan, steen, het meest onvergankelijke materiaal dat de Egyptenaar tot zijn beschikking had, heeft niet alleen een praktische reden. Beeldhouwwerken (reliëfs en beelden-in-het-rond) waren het meest geëigende en daarom meest gebruikte medium voor de Egyptenaren om uitdrukking te geven aan hun voorstellingswijze van de natuur, met als centraal thema de weergave van de menselijke figuur. De Egyptische kunstenaars hebben hierin zeer grote hoogten bereikt. Hun logische, a-perspectivische stijl van uitbeelden, waaraan zij gedurende een onvoorstelbaar lange periode van drieduizend jaar hebben vastgehouden, vormde geen beletsel om werken te scheppen die volledig beantwoorden aan onze criteria voor kunst. De selectie die wij hier geven logenstraft het vonnis van de 19de-eeuwse kunstcritici als zouden Egyptische voorwerpen slechts afspiegelingen zijn van een statische cultuur die geen echte kunst heeft gekend.

2. De Egyptische wereld

" Ach, dat ik iets kon weten, wat anderen nog niet weten, en wat niet al ontelbare malen is herhaald!" Deze ontboezeming van een hoge ambtenaar tijdens de regering van farao Sesostris III (19de eeuw v.Chr.) geeft impliciet weer waar het ook bij het creëren van kunst om gaat: inspiratie. Inspiratie is de drijfveer tot creativiteit, tot het scheppen van iets waarvan de betekenis het reeds bekende en gedane te boven gaat. De inspiratie die, dank zij een perfecte beheersing van materialen en technieken, in kunstvoorwerpen gestalte krijgt, wordt vanzelfsprekend in hoge mate beïnvloed door de leef- en denkwereld van de kunstenaar. In welke omgeving en tegen welke geestelijk-culturele achtergrond hebben Egyptische kunstenaars gewerkt?

2.1 Egypte, geschenk van de Nijl

In navolging van de Griekse geschiedschrijver Herodotos heeft men dikwijls verkondigd dat Egypte een geschenk van de Nijl is. Die uitspraak vraagt om nadere uitleg. Ook Herodotos, die op zijn rondreis door Egypte in de 5de eeuw v.Chr. zijn ogen en oren goed de kost heeft gegeven, moet zich hebben gerealiseerd dat zonder de ingrepen van de mens zelf het land Egypte een dorre woestijn of een grote waterplas was gebleven. De handen van de landbouwer, de berekeningen van de schrijver-ambtenaar, de discipline afdwingende organisatie onder leiding van de farao, maakten Egypte zelf steeds weer tot een nieuwe schepping, een waterbouwkundig kunstwerk, onderhouden en bewoond door boeren en ambtenaren.

2.2 Woestijn, rivier en bergen

Het Egyptische landschap, desetting van de faraonische cultuur, zou men met een paar kleuren kunnen typeren. Zwart is de vruchtbare modder die door de machtige stroom van de Nijl uit de binnenlanden van Afrika wordt meegesleurd en na de overstroming op zijn oevers in Egypte wordt afgezet. Egypte heette in de Oudheid Kemet, het 'Zwarte Land'. Groen is de kleur van de stroken bouwland langs de rivieroevers en van de moerassige Delta. Achter de velden van graan, vlas en tuinbouwgewassen strekt zich ter weerszijden van het Nijldal, de rossig-geel gekleurde woestijn uit, deDeschert, het 'Rode', zoals de Egyptenaren die noemden. Op de woestijnplateaus langs de rivieroevers liggen de dodensteden als een keten van honderden schakels, vanaf de piramiden van Gizeh in het noorden, tot ver naar het zuiden in Nubië, wat nu de Soedan is. Bergformaties in de woestijn met bijna kunstmatige, meetkundige vormen, begrenzen in oost en west de bewoonde wereld. Uit de woestijn komen de grondstoffen die, als nergens ter wereld, zozeer het karakter van een kunst hebben beïnvloed: keiharde steensoorten als graniet, dioriet en basalt, en zachtere zoals kalksteen en albast, maar ook edelgesteenten en goud. Boven dit land van levenden en doden is er het azuurblauw van de hemel, het domein van de warmtebrengende zon. Het is een landschap dat wordt gekenmerkt door geometrische strakheid, door de helderheid van het licht, het contrast tussen dag en nacht, de ongecompliceerdheid van de kleuren, het evenwicht tussen land en water en de conserverende droogte van de lucht.

2.3 De wereld een schijf, met boven en beneden

Wanneer een Egyptenaar zich een voorstelling van de wereld maakte, dacht hij in geometrische grootheden. De wereld is ruimtelijk begrensd en in vlakken opgebouwd: de hemel is een enorme tent die met stutten op de aarde rust en de aarde bestaat uit een platte schijf, waarvan het centrum Egypte is. Onder die schijf bevindt zich de onderwereld, een soort anti-Egypte, het rijk van de doden. De Egyptische wereldvoorstelling is dus heel concreet en egyptocentrisch. Het land Egypte zelf is eigenlijk een twee-eenheid: Zuid- of Boven-Egypte, het Nijldal tot vlak onder de plek waar de oudste hoofdstad Memphis lag, en Noord- of Beneden-Egypte, de Nijldelta. Die twee gebieden waren onafhankelijk tot aan het moment waarop de legendarische farao Menes, de eerste koning van de 1ste Dynastie, hen tot één koninkrijk verenigde (ca. 3000 v.Chr). De natuurlijke, antropologische, culturele en politieke tweeledigheid van Egypte bleef de hele geschiedenis door bestaan: de farao's noemden zich altijd 'Koning van Beneden-Egypte en Koning van Boven-Egypte' of 'Heer van de Beide Landen'.

2.4 Twee Egyptes

In tijden van politieke en economische zwakte viel het land herhaaldelijk weer in twee Egyptes uiteen en kon alleen door een sterke, nieuwe farao opnieuw worden herenigd. In de chronologie van de Egyptische geschiedenis weerspiegelt zich dat verschijnsel in de indeling in Rijken, die worden afgewisseld door Tussenperioden, waarin de macht door verschillende vorstenhuizen wordt gedeeld.

2.5 De mens onderdeel van de natuur

Voor de antieke mens, die nog niet abstract denkt maar zich alles concreet voorstelt, is de natuur een verzameling van krachten en machten. Die zijn niet alleen werkzaam in planten, dieren, gesteenten, in water en lucht of in kosmische verschijnselen zoals regen, donder, zon en maan, maar ook in hemzelf. De mens is heel concreet deel van de natuur. Die machten zijn goden, die als mens of dier, of als mengvorm van beide, worden voorgesteld. De mens vereert die goden en poogt ze voor zich te winnen of hij vreest ze en stelt alles in het werk om ze uit te schakelen.

2.6 Evenwicht en magie

In alle gevallen maakt hij gebruik van de toverkunsten van de magie. Voor een goed begrip van de Egyptische kunst mag men niet uit het oog verliezen dat de kunstenaar in een magisch-godsdienstige sfeer heeft gewerkt. Het gaat er daarbij vooral om dat het evenwicht in de wereld, de kosmos, niet mag worden verstoord, want dat zou het einde van alle leven betekenen. Het is de balans van de dingen die de Egyptenaar als geen ander zo goed in het natuurgebeuren heeft opgemerkt. Die notie heeft het wezen van de Egyptische kunst bepaald. De wetmatigheid van de natuur ziet een bewoner van Egypte jaarlijks bewezen door het wassen van de Nijl en dagelijks ervaart hij de eeuwige regelmaat van de kosmos, wanneer hij de zonsopgang aan de oostelijke horizon en de zonsondergang achter de bergen van de Westelijke Woestijn, het voorportaal van het dodenrijk, observeert. De zonsopgang is de dagelijkse herhaling van de wereldschepping. toen de zonnegod Re zich voor het eerst uit de wateren van de chaos verhief en ging zitten op de oerheuvel, om vandaar af de kosmos tot stand te brengen. Dat deed hij door de schepping van Maät, het principe van orde en regelmaat, het evenwicht in de wereld. Dat begrip wordt voorgesteld als een godin die de veer der waarheid op haar hoofd draagt. Maät is de norm zonder welke geen cultuur mogelijk is. Zij is de richtlijn voor ieder mens en bij uitstek voor de schepper van cultuur: de kunstenaar.

2.7 Het leven als cyclus

Het besef van een oergebeurtenis, waarbij alles in één scheppende handeling ontworpen is, en in onvergankelijke vormen is vastgelegd, en waardoor alle latere gebeurtenissen en creaties niet nieuw zijn, maar herhalingen van dat eerste dat 'in de oertijd van Re' is ontstaan, roept bij de mens vanzelf het besef van eeuwigheid op. Zoals de zon de machten van de nachtelijke chaos, de dood, overwint, zo is de mens in staat om de drempel van het sterven over te stappen, een nieuw, oneindig leven tegemoet. Van dat 'tweede leven' maakten de Egyptenaren zich verscheidene voorstellingen. De meest bekende was die van een eeuwig verblijf in een gebied dat een replica van Egypte zelf was: een landbouwparadijs waar het graan hoog op het veld staat en het vee de ploeg trekt. Ook hier verplaatst men zich per schip over een netwerk van bevloeiingskanalen en ook hier gehoorzaamt men aan de wetten van een koning, de god-koning van het dodenrijk, Osiris. Om dat paradijs te mogen betreden na, volgens het voorbeeld van Osiris zelf, uit de doodsslaap te zijn opgewekt, moet een mens op aarde een leven hebben geleid volgens de normen van Maät en dient hij te zorgen voor een onvergankelijke rustplaats voor de ziel. Daartoe wordt het lichaam gemummificeerd en worden afbeeldingen van de overledene in het graf aangebracht. Evenals voor de levenden op aarde is voor de doden voedsel en drank onontbeerlijk, omdat daarin magische levenskracht aanwezig is.

3. Kunst is leven

Omdat voor de Egyptenaar het hiernamaals de voortzetting was van het leven, nam hij de dingen van dit leven mee. Behalve zijn eigen beeltenissen en die van zijn familie en personeel, waren dat gebruiksvoorwerpen, kleding, meubilair, voorwerpen voor recreatie, of dingen die hem anderszins dierbaar waren, zoals sieraden en speelgoed. Dat betrof ook alle instrumenten die hij nodig had om zich in het rijk van de dood te kunnen handhaven: amuletten en papyrusrollen, beschreven met toverspreuken om het goede in het leven hierna deelachtig te worden en om het kwade af te weren. Aan het uit de godsdienst en dodencultus geboren medium om het leven tot iedere prijs vast te houden, de kunst, is het te danken dat wij over geen andere antieke cultuur zo goed zijn geïnformeerd als over de faraonische beschaving. De objecten die ons uit Egypte zijn overgeleverd en waarvan de meeste uit graven afkomstig zijn, waren voor een Egyptenaar niet zo maar levenloze dingen, nabootsingen. Ze waren levende werkelijkheid, want voor wie het denken door magie en religie is bepaald, zijn afbeelding en werkelijkheid onscheidbaar. Door het tekenen van een voorstelling of door het houwen van een beeld legde de kunstenaar werkelijkheid, leven, vast. De scènes op een grafwand, de hiërogliefen op een reliëf, kwamen langs magische weg tot leven. Daarbij speelde de aanwezigheid van teksten een onmisbare rol. Beeld en taal - in Egypte een pleonasme, omdat taal in beelden wordt geschreven - hoorden bij elkaar. Door een vorm te benoemen, legde men er een ziel in. Het reciteren - het gesproken woord - door een grafbezoeker van in de wanden gebeitelde offerspreuken, de gebeden waarin de dode om voedsel en drank vraagt - verleende de genoemde levensmiddelen levenskracht. Zo was de kunstenaar zich ervan bewust dat zijn werk pas af was nadat hij er een rituele handeling aan had voltrokken om het leven er in op te roepen, het zogenaamde mondopeningsritueel:

Ik open je mond opdat je ermee kunt spreken, je ogen opdat je de zon ziet, je oren opdat je de zaligsprekingen hoort. Ik maak dat je je benen weer hebt om te lopen, je hart en je armen om je vijanden af te weren.

In Egypte werd de kunstenaar eense-anch genoemd wat 'hij die doet leven' betekent. Hij was een schepper in letterlijke zin, een volgeling van de god Chnoem, die op zijn pottenbakkersschijf de mens vormde, en een priester van Ptah, de scheppergod van Memphis. De kunstenaar herhaalde steeds opnieuw de scheppingsdaad van deze god, die volgens de theologie van Memphis, de wereld in het oerbegin met zijn hart (in Egypte het verstand) en tong (de spraak) heeft geformeerd.

3.1 Kunst bevestigt het evenwicht

Het is duidelijk dat in Egypte kunstvoorwerpen niet om wille van de kunst zelf tot stand kwamen. Ze hadden altijd een bepaalde functie. Kunst was een instrument om de wereld, de kosmos, te bewaren voor de eeuwigheid. Een tempel was de herschepping van de oerheuvel waarop de zon voor het eerst was verschenen. Met heel zijn interieur functioneerde hij om de wereldorde, Maät, in stand te houden. Het tempel- of grafbeeld diende om de beeltenis van een god of een mens zichtbaar te maken, waardoor men hen kon verzorgen als levende wezens. De shabti's, beeldjes die in het graf werden meegegeven, waren plaatsvervangers van hun eigenaars en kwamen tot leven wanneer de magische tekst die er op was geschreven, werd opgezegd. Het sieraad was in feite niets anders dan een fraai vormgegeven amulet, dat met zijn beschermende kracht voor zijn eigenaar een god gelijk was.

3.2 Waarheid en realisme

Om de functie van een voorwerp of voorstelling zo doeltreffend en waarheidsgetrouw mogelijk te realiseren, ging de kunstenaar uit van het principe dat de inhoudelijke betekenis van het door hem uit te beelden thema in een uiterlijke vorm gegoten moest worden, die beantwoordde aan het goddelijke waarheidsideaaI, dat wil zeggen dat de natuur wordt weergegeven zoals zij er bij de schepping door de goden heeft uitgezien, zonder de onvolkomenheden die het menselijke handelen er in heeft gebracht, dus volmaakt. Het begrip 'waarheid' heeft voor een Egyptenaar een andere inhoud dan voor ons. Wij verstaan er realisme of naturalisme onder, en wij willen de ons omringende wereld weergeven zoals wij die op een bepaald moment en vanuit een bepaalde gezichtshoek zien. De waarheid van de oerschepping was voor de Egyptische kunstenaar maatgevend. De kwaliteit van kunst, demenechoe ('voortreffelijkheid' of 'volmaakte effectiviteit') van een kunstvoorwerp, werd afgemeten naar de mate waarin zij zich verhield tot de absolute kwaliteit en onovertrefbare schoonheid van de oerschepping. Talrijke teksten zijn bekend waarin het oprichten van gebouwen (monumenten) of het maken van beelden gemotiveerd worden door de ambitie om die mooier en volmaakter te maken dan het voorgeslacht dat had gedaan, waarbij steeds weer de volmaaktheid van de 'tijden van Re' ten voorbeeld wordt gesteld. Het besef dat het allerhoogste voor een mens onbereikbaar is, heeft geen Egyptenaar beter verwoord dan de wijze Ptahhotep (ca. 2400 v.Chr.):

Wees niet trots op je kennis, ga te rade bij de onwetende en de wetende. Nooit bereikt men de grenzen van vakmanschap, geen vakman is ooit volleerd.

De Egyptische opvatting over waarheid bracht met zich mee dat het leven, de natuur, in zijn meest typische, ideale vorm werd weergegeven. Zo was de naturalistische weergave van een persoon, zeg zijn portret, in de faraonische kunst in principe ondenkbaar. Men beeldde iemand uit in zijn meest ideale verschijningsvorm, de bloeitijd van zijn leven. Door het toevoegen van inscripties, waarin de naam en andere gegevens over de 'geportretteerde' werden vastgelegd, kreeg de voorgestelde persoon een identiteit en werd de afbeelding wie het moest voorstellen. Het ontbreken van een exacte gelijkenis betekende echter niet dat zulke ideaalportretten van de mens per se emotieloos zouden zijn, veeleer zijn ze uitdrukkingen van het tot zijn essenties teruggebrachte eeuwige en daardoor tijdloze van het menszijn. De terughoudendheid in de uitdrukking en de beheersing van de beweging, de rust, die de beelden van belangrijke personen kenmerken, zijn bewust door de kunstenaars gewild, om daarmee de waardigheid die die personen aan hun hoge positie in de samenleving ontleenden, te accentueren.

4. Kenmerken van de faraonische stijl

Rond 2600 v.Chr., bij de overgang van de 3de naar de 4de Dynastie, eindigde wat men zou kunnen noemen de experimentele fase van de Egyptische kunst. In de dan beginnende periode, de Piramidentijd of het Oude Rijk, heeft de klassiek-Egyptische, de faraonische stijl, vaste vormen gekregen. De basisprincipes van de typisch Egyptische wijze van uitbeelden werden toen standaard en werden in een stelsel van regels en afspraken, een kunstenaarscanon, vastgelegd. Die voorschriften bleven tot aan het einde van de faraonische beschaving het richtsnoer voor de kunstenaars.

Een paar algemene dingen die ons onmiddellijk opvallen als we kijken naar Egyptische kunst, maken deel uit van die basislijst van afspraken of conventies waaraan de kunstenaars zich dienden te houden:

1. Belangrijke personen worden groter afgebeeld dan minder belangrijke. Iemands ambtelijke rang of zijn positie in zijn familie speelden hierbij een rol.
2. Verschillende fasen in dezelfde gebeurtenis of handeling kunnen in één afbeelding worden ondergebracht.
3. Verschillende dingen worden bij elkaar afgebeeld, omdat zij qua onderwerp bij elkaar horen, waarbij geen rekening wordt gehouden hoe zij zich in werkelijkheid in de ruimte tot elkaar verhouden.
4. Delen van objecten kunnen in dezelfde afbeelding zichtbaar gemaakt worden, ook al kan men die niet alle tegelijk waarnemen vanuit een bepaalde gezichtshoek.

4.1 Geen illusies

Het belangrijkste kenmerk van de faraonische stijl is het vermijden van illusies. Daarmee wordt bedoeld dat men de natuur niet weergeeft zoals het menselijk oog die op het netvlies waarneemt, impressionistisch, maar zoals men weet dat de natuur er in werkelijkheid uitziet. Deze rationalistische benadering van het waarneembare betekent dat men alles wat zichtbaar is in het platte vlak projecteert. Ruimte drukt de Egyptische kunstenaar dus tweedimensionaal uit. Dat is mogelijk wanneer je iets afbeeldt zoals het werkelijk bestaat en niet zoals het schijnt te bestaan. Als je dat laatste beoogt, ga je perspectivisch te werk, je laat zintuiglijke indrukken gelden, waardoor het af te beelden object met de verkortingen van het uiterlijke en met het verspringen van hoeken, in perspectief wordt weergegeven: het wordt dan in de tijdelijke vorm van het voorbijgaande moment vastgelegd. In het magische denken van een Egyptenaar is het verkort weergeven onbestaanbaar, omdat men daardoor datgene wat afgebeeld moet worden, een persoon of een ding, ook in werkelijkheid zou verkorten!

4.2 Perspectief

De ontdekking van het perspectief door de Grieken rond 500 v.Chr., een gevolg van hun veranderende wereldbeeld, was van revolutionaire betekenis voor de kunst: het was het belangrijkste keerpunt op het gebied van het artistieke zien in de hele wereldgeschiedenis. In de toenmalige wereld, ook in Griekenland, was de door kunstenaars toegepaste tekenstijl niet veel anders dan die in Egypte, en sommige Griekse kunstenaars hebben zich tegen de nieuwe wijze van uitbeelden verzet omdat die onlogisch, onwaar werd gevonden. Plato noemde het zelfs bedrog, het toegeven aan bedrieglijke schijn. Inderdaad is de in Egypte gebezigde tekenstijl, die ook wel de voor-Griekse genoemd is, de meest logische. Een reeks voorbeelden in graven uit het Nieuwe Rijk, dus al zeer lang voor de Griekse vinding, laten zien dat de Egyptische kunstenaar het afbeelden in perspectief heeft gekend, maar perspectief heeft hij, om met Champollion te spreken, "eerder vermeden dan dat hij er geen weet van heeft gehad", omdat hem dat onlogisch voorkwam.

4.3 Idealisme en analyse

De Egyptische kunstenaar vermijdt dus illusies en beeldt de wereld om hem heen af zoals die het meest typisch is. Hij gaat daarbij beschrijvend te werk en daarom ontleedt hij: van het af te beelden object kiest hij de meest karakteristieke elementen en bouwt daarmee in vlakkencombinaties een afbeelding op. Deze werkwijze komt het duidelijkst tot uitdrukking in de weergave van het centrale thema in de Egyptische kunst, de menselijke figuur. Deze bestaat uit een compositie van lichaamsdelen, die vanuit verschillende gezichtshoeken zijn getekend. Het hoofd wordt van opzij gezien, maar de ogen van voren, omdat die zo het meest typerend voor een mens zijn. Ook de schouders worden, breeduit,en face getekend, zonder verkorting, terwijl de handen, de borst en het onderlichaam tot en met de voeten, weeren profil zijn opgevat. Overlapping is uit den boze, omdat wat niet zichtbaar is voor een Egyptenaar ook niet kan bestaan. Zo zal men het linkerbeen altijd een stap naar voren laten doen. Het rechter zijaanzicht wordt daardoor steeds geaccentueerd, zoals ook in het schrift de hiërogliefen meestal naar rechts zijn georiënteerd.

4.4 Alles laten zien

Ook bij het weergeven van voorwerpen maakte men in een en dezelfde voorstelling alle delen zichtbaar. Een vaas die in een kom staat, kan geheel zichtbaar getekend worden door hem boven de komrand te laten 'zweven', of door vaas en kom samen in doorsnede te tonen. Men tekende een huis met alle onderdelen en details, gaf er eenlayout van, door de niet zichtbare onderdelen omgeklapt op het platte vlak te tekenen. Een Egyptische kunstenaar kan dus in één enkele afbeelding elementen laten zien die wij alleen maar door plattegronden en doorsneden zouden kunnen tonen. Hij streeft ernaar om een zo groot mogelijk aantal details vast te leggen, opdat de kijker in staat is een complete, intellectuele reconstructie van de werkelijkheid te maken.

4.5 Geometrie en symmetrie

Dit beschrijvende en planimetrische principe is bij alle uitingen van Egyptische kunst toegepast. Een beeld werd niet anders behandeld dan een reliëf. De externe ruimte van een beeld is een combinatie van loodrecht op elkaar staande vlakken: een blok eigenlijk, met een frontaal aanzicht, een achteraanzicht, twee profiele aanzichten en een boven- en onderaanzicht. In die vlakken zijn de ledematen van de voor te stellen figuur als het ware ingevoegd. De vormen van Egyptische beelden zijn dus geometrisch en de verschillende onderdelen passen vrijwel symmetrisch aan elkaar. Dat geldt ook voor groepsbeelden. Die worden als een plastische eenheid opgevat. De figuren in zo'n groep staan of zitten gelijkgericht naast elkaar of, in hetzelfde vlak, tegenover of loodrecht op elkaar. Heinrich Schäfer, die als eerste en op geniale wijze de principes van de Egyptische kunst heeft uitgelegd, heeft er op gewezen dat de nadruk die op het vooraanzicht van Egyptische beelden wordt gelegd, een treffende parallel vindt in de manier waarop veel mensen, en met name natuurvolken, voor een camera poseren: instinctief frontaal naar de fotograaf toe. De frontale gerichtheid heeft niet alleen een sterk esthetische werking, maar brengt ook het meest nadrukkelijk de uitstraling van iemands wezen of kracht tot uitdrukking.

In de Egyptische kunst is het vlak dus een voor alles bruikbare eenheid. Zo wordt de afbeelding van een gebeurtenis, een veldslag op een tempelwand bij voorbeeld, in een reeks van scènes ingedeeld, die tezamen een verhaal vertellen, precies zoals in een inscriptie de hiërogliefen in op elkaar aansluitende vierkanteunits worden ondergebracht.

4.6 Canons en basistypes

Niet alleen voor de uitdrukkingswijze van de kunst, de stijl, ook voor de uit te beelden onderwerpen richtte de kunstenaar zich naar in de canon vastgelegde standaardgegevens. Een scala van decoratiemotieven stond tot zijn beschikking, die, al weer op basis van het principe dat alleen het typische algemeen geldend is, waren geselecteerd. Zo bestond er een aantal beeldtypen, waaruit de beeldhouwer een keuze kon maken naar gelang het doel: voor een hoge ambtenaar of intellectueel koos hij het schrijversbeeld, voor een hogepriester van Ptah het voor deze functionaris afgesproken beeldtype met pruik en zijlok, voor de tot een god geworden overledene een beeld in mummievorm, etc. Voor de farao waren weer andere beeldvormen gereserveerd. Een zeer veel voorkomend thema op grafwanden en schijndeuren is de voorstelling van de overledene gezeten voor een tafel met broden, de standaardvoorstelling van het dodenmaal. Ook het hiërogliefenschrift moet hier worden vermeld, omdat iedere hiëroglief op zich een typische en daarom algemene en eeuwig geldende betekenis heeft. Het steeds weer teruggrijpen naar eens vastgestelde vormen en thema 's betekende niet dat de Egyptische kunst onveranderlijk is. De basisthema's waren op zich zo talrijk en hun inhoud zo rijk, dat een kunstenaar er eindeloos op kon variëren. Binnen dat schijnbaar strakke kader slaagden de Egyptische kunstenaars er in hun prestaties steeds weer nieuwe en andere accenten te geven, om de in de canon neergelegde conventies als het ware te herscheppen. Daarom is het zonder veel moeite mogelijk de kunstwerken van verschillende perioden te onderscheiden, dus ook op het eerste gezicht globaal te dateren. Geografische condities, lokale tradities, de grote en kleine politiek en de voorkeuren, smaak en invloed van personen (koningen en hoge ambtenaren) waren natuurlijk belangrijke factoren die het karakter en de kwaliteit van kunstwerken in een bepaalde periode of regio mede bepaalden. De kracht of zwakte van de farao, de grootste opdrachtgever van de kunstenaar, was vanzelfsprekend van doorslaggevend gewicht. Machteloosheid van de koning betekende verval en chaos, waardoor het evenwicht tussen de landsdelen wegviel en de 'nationale' cultuur in een vacuüm terechtkwam. Maar daardoor kon ook een wat vrijere, niet door controle van bovenaf gebonden, kunstbeoefening in 'de provincie' kansen krijgen.

Zoals iedere kunst leverde ook de Egyptische haar beste prestaties tijdens politiek-stabiele en maatschappelijke bloeiperioden in de geschiedenis van het land: het Oude, Midden- en Nieuwe Rijk. Maar ook de daartussen liggende Tussenperioden waren voor de kunst van zeer grote betekenis. Dat zijn tijden geweest van bezinning, waarin zich in de samenleving nieuwe ideeën ontwikkelden, die zich in de erop volgende tijd van bloei uitkristalliseerden en nieuwe inspiratie gaven aan de kunst.

5. Techniek

Reliëfs en beelden werden volgens dezelfde werkmethode gemaakt, omdat het in beide gevallen ging om de bewerking en decoratie van vlakken. Aan het werkproces namen verscheidene personen deel.

5.1 Ontwerp

Nadat allereerst het oppervlak waarop een reliëf moest worden gemaakt, was geëgaliseerd, bracht een tekenaar daar een netwerk van op gelijke afstand van elkaar getrokken hulplijnen op aan. Dat netwerk of raster bestond dus uit kleine vierkanten. Deze werden gebruikt om de in de kunstcanon vastgestelde proporties van figuren exact vast te kunnen leggen. Als standaardmaat gebruikte men de el, die weer was onderverdeeld in 6 handbreedtes. De zijden van de rastervierkantjes waren 1 1/3 handbreedte. De standaardlengte voor een staande man, van voetzool tot de haargrens boven het voorhoofd, was 4 ellen of 24 handbreedtes, dat is 18 vierkantjes. De breedte van schouder tot schouder was 1 el of 6 handbreedtes, dat is dus 6 vierkantjes en een vuist was 1 1/3 handbreedte, dus 1 vierkantje. Door de lengte van de vierkanten te veranderen, kon men de maten van de figuren groter of kleiner maken zonder dat de proporties werden gewijzigd. In de Late Tijd en de Grieks-Romeinse periode (de 7de eeuw v.Chr tot de 5de eeuw na Chr.) veranderde het proportiesysteem ingrijpend, omdat men toen de gewone el door de koningsel verving. Deze was één handbreedte langer en was tot dusver uitsluitend voor architectuur gebruikt. Het gevolg was dat de menselijke figuur nu 21 vierkanten hoog was. Deze onnatuurlijke verlenging was in strijd met de werkelijkheid. Door de schouders van de menselijke figuur opzettelijk te verbreden en door het aanbrengen van andere correcties, werd de weergave van de werkelijkheid gekunsteld en mechanisch. Deze ontwikkeling luidde in feite het einde van de faraonische kunst in.

5.2 Hakken

Met behulp van het raster schetste de tekenaar met rode verf de omtrekken van de gewenste figuren. Nu kwam de beeldhouwer aan de beurt: met een koperen of bronzen bijtel kerfde hij de schetsomtrekken uit en hakte vervolgens de buiten de omtrek liggende achtergrond weg, zodat de figuren in laag reliëf uit het vlak oprezen. Daarna werd de detaillering aangebracht, zodat van de oorspronkelijke schetslijnen niets meer was te zien. Rondom het reliëf werd de achtergrond verlaagd en glad gemaakt.

5.3 Afwerken

Nadat het totale oppervlak met een dunne witte kalklaag was overschilderd om oneffenheden in de steen te verwijderen, verscheen de schilder ten tonele. Met rode verf maakte hij opnieuw een omtrek, waarbij de door de beeldhouwer uitgesneden contouren van de figuren niet altijd strikt werden gevolgd. Ten slotte werden de reliëffiguren beschilderd en werd de achtergrond van een meestal blauwgrijze tint voorzien. Naast zwart, wit en grijs, waren de gebruikelijke kleuren: rood, geel, groen, blauw en bruin. De meeste kleuren bereidde men uit mineralen. De twee kostbaarste kleuren waren groen, dat van malachiet, en blauw, dat van calcium-kopersulfaat werd gemaakt. Die twee werden steeds het laatst opgebracht. Gom, eiwit, hars en bijenwas dienden als bindmiddelen. De kleuren schilderde men niet op een natte ondergrond, maar met een temperatechniek direct op het droge oppervlak. Ook bij het kiezen van de kleuren golden weer bepaalde afspraken. Zo schilderde men de huid van de man rood en die van de vrouw geel.

5.4 Verschillende reliëfs

Behalve het laagreliëf (bas-reliëf), waarvan de vervaardigingswijze hier zojuist is geschetst, kenden de Egyptenaren ook het verzonken reliëf. In tegenstelling tot het boven het oppervlak verheven laagreliëf - de Engelse benaming raised relief is preciezer - worden bij deze techniek de voorstellingen verdiept en vaak op verschillende niveaus in de steen uitgehakt. Anders dan het verfijnde maar arbeidsintensieve laagreliëf is het verzonken reliëf uitermate geschikt voor scènes en inscripties van groot formaat. Door het spel van licht en schaduw krijgen de uitgesneden afbeeldingen en hiërogliefen de extra diepte en scherpte die nodig waren om ze vanaf enige en zelfs grote afstand nog duidelijk te kunnen waarnemen.

5.5 Beelden in het rond

Het in Griekenland en Italië zo populaire hoogreliëf (haut-reliëf) kende men in faraonisch Egypte niet, of men zou die naam moeten bezigen voor de half uit de steen losgemaakte beelden die uit de schijndeuren in de mastaba-graven uit het Oude Rijk naar buiten treden. Het productieproces van beelden-in-het-rond verliep, zoals gezegd, in wezen niet anders dan dat van reliëfs. Zoals op werkblokken en op geïllustreerde papyri te zien is, tekende men op de zijvlakken van een rechthoekig gehakt werkblok eerst hulprasters, waarin de figuur werd getekend en ingekrast zoals men die, bij wijze van spreken, achter het blok zag staan. Men bracht dus eigenlijk reliëfs aan op het blok, die door het weghakken van de achtergrond in elkaar overgingen.

6. De kunstenaars

Het maken van kunstvoorwerpen was teamwork van alle mogelijke specialisten: de tekenaar, de uitsnijder van contouren, de beeldhouwer die de uiteindelijke vormen uithakte, de kleurmaker, de schilder, etc. De meeste leden van het team waren slechts reproductief, ambachtelijk bezig om een door anderen uitgedacht concept met behulp van voorbeelden en vastgestelde schema's technisch vorm te geven. Dank zij een grondige opleiding en door ervaring kon iemand met talent een indrukwekkend vakmanschap verwerven. Egyptische kunst is dus sterk ambachtelijk van aard en was in de regel een anoniem gebeuren. Woorden voor 'kunst en 'kunstenaar' bestonden in Egypte niet; het kunstzinnige scheppen drukte men uit met het woord hemoet: 'vakmanschap' (skill in het Engels). Ook de Grieken kenden geen apart woord voor kunst, maar noemden het werken van de kunstenaar technè, waaruit blijkt dat ook bij hen het ambachtelijke aspect prevaleerde. Talrijke voorbeelden laten echter zien dat de Egyptische kunst meer is dan het resultaat van technisch meesterschap alleen, zodat wij met recht degenen die bij de kunstbeoefening waren betrokken kunstenaars mogen noemen. De namen van sommige kunstenaars zijn bekend, maar we kunnen die maar zelden in verband brengen met werken van hun hand, omdat men in de regel zijn werk niet signeerde.

6.1 Groepswerk

Organisatorisch gezien werkten kunstenaars dus in groepen en, maatschappelijk gezien, waren zij beschermd, want de beroepen binnen het 'kunstbedrijf' gingen over van vader op zoon. Men was werkzaam in ateliers die aan de paleizen en grote tempels waren verbonden. De algehele supervisie over de ateliers en de door deze uit te voeren projecten was in handen van hoge functionarissen: de 'Directeur van het Schathuis en alle Openbare Werken', bij voorbeeld, of de 'Hogepriester van Ptah' te Memphis en de 'Hogepriester van Amon' in Thebe.

6.2 Farao

De persoonlijke bemoeienis van de farao was groot. Hij kon zelf opdrachten verlenen of zijn visie opleggen over de wijze waarop zijn beeltenis eruit moest zien. Zijn daden moesten door middel van de kunst aan den volke worden getoond. Van koning Sahoere, uit het Oude Rijk, weten wij dat hij persoonlijk opdrachten inspecteerde en instructies gaf over de beschildering van een monument. Achnaton had niet alleen revolutionaire ideeën op godsdienstig gebied, hij introduceerde ook zijn persoonlijke, vanuit zijn nieuwe religie ontwikkelde visie op de natuur in de kunst. Zijn 'Opperbeeldhouwer' Bak werd door hem persoonlijk geïnstrueerd.

6.3 Goud van Eer

Dank zij hun bijzondere positie konden kunstenaars van naam zeer hoog stijgen op de maatschappelijke ladder. Niet zelden bewogen zij zich aan het hof en ontvingen zij het 'Goud van Eer', de hoogste onderscheiding die een onderdaan ten deel kon vallen. Onder de beroemdheden die iedere samenleving kent, mensen die vanwege bepaalde talenten en prestaties opvallen, bevinden zich veel kunstenaars. Dat verbaast ons niet, want zij zijn het die zien wat anderen niet zien, die bewonderend of corrigerend registreren wat er in de wereld leeft. Het zijn vernieuwers, die de wereld veranderen. Dat gold ook voor de faraonische samenleving. Aan het grote talent van hun kunstenaars, vertolkers van de waarheid, dankten de Egyptische farao's de vitaliteit van hun cultuur.

 

Rijksmuseum van Oudheden